HIT THE BASSLINE PRÄSENTIERT: TRACK(S) DER WOCHE, # 10:
SYD BARRETT – OCTOPUS (1970) & XIU XIU – LAURA PALMER’S THEME (2016)

Wahrscheinlich liegt es daran, dass ich derzeit wieder einmal ganz in Twin Peaks zu Hause bin. In meiner absoluten und uneingeschränkten Lieblingsfernsehserie, die mit ihrem Mix aus schrägem Humor und abgründigem Psychohorror, aus Surrealismus und Seifenoper nach wie vor einzigartig dasteht, von den skurrilen, aber vielschichtigen und komplexen Charakteren ganz zu schweigen.

Ja, wahrscheinlich liegt es an dieser Serie, in der die alten, dunklen Wälder des amerikanischen Nordwestens, die Schönheiten und unsagbaren Abgründe, die darin zu finden sind, eine so zentrale Rolle spielen, dass mir dieser Tage immer wieder folgende Zeilen durch den Kopf gehen:

Isn’t it good to be lost in the wood? / Isn’t it bad so quiet there, in the wood?

Es gibt wohl keine schönere Metapher für die gleichermaßen erhebende wie verstörende Ausstrahlung und Wirkung des Waldes (die schon die Romantiker so faszinierte) als diese Zeilen von Syd Barrett. Sie stammen aus „Octopus“, der vielleicht bekanntesten Nummer von Barretts erstem Soloalbum „The Madcap Laughs“.

Die dunklen Wälder, in denen man sich – gerne und dann doch wieder ungern – verliert, stehen hier (wie zwanzig Jahre später in Twin Peaks) natürlich auch für menschliche (Grenz-)Erfahrungen und Seelenzustände oder auch für das Un(ter)bewusste an sich. Zugleich bilden sie eine perfekte, fast hellseherische Metapher für Barretts eigenes bewegtes und bewegendes Leben. Für seinen Weg vom gefeierten, blendend aussehenden, allseits angehimmelten Sixties-Popstar und Übervater der Psychedelic zum tragischen, desorientierten Opfer von LSD und anderen Drogen.

Es ist ein Weg, der in seiner Radikalität nicht nur tragisch, sondern irgendwie auch beeindruckend war: Barrett zog sich Ende der 70er Jahre völlig aus der Öffentlichkeit zurück und wieder bei seiner Mutter in Cambridge ein – und zwar, nach einem kurzen Zwischenspiel in London 1982, für immer. Die 80 Kilometer von London nach Cambridge legte er zu Fuß zurück. Was folgte, war ein Leben in völliger Privatheit und Abgeschiedenheit. „Syd“ Barrett nahm wieder seinen Geburtsnamen Roger an, widmete sich dem Malen und Gärtnern, kämpfte mit schweren Erkrankungen und verstarb 2006.

Das Werk, das er hinterlassen hat, schimmert wie der fast schon klischeehafte „verrückte Diamant“, als den ihn seine früheren Kollegen von Pink Floyd verewigten. Apropos Pink Floyd: Wer die Briten für ihre spätere Progrock-Gigantomanie und schulmeisterliche Ernsthaftigkeit fürchtet, sollte sich schleunigst auf Entdeckungsreise durch ihr Frühwerk begeben: Denn die frühen, ganz klar vom grenzgenialen Barrett geprägten Floyd sind auch heute noch eine echte Offenbarung.

Wer das nicht glauben will, der höre psychedelisch-verschrobene Meisterstücke wie „See Emily Play“ (bis heute eine meiner absoluten Lieblingsnummern EVER), „Lucifer Sam“, „Arnold Layne“, „Astronomy Domine“ oder „Bike“ – und staune. Und auch auf Barretts Soloalben „The Madcap Laughs“ und „Barrett“ (beide 1970) finden sich viele seltsam schimmernde Perlen wie „Golden Hair“, „Swan Lee“, „Gigolo Aunt“, „Long Gone“, „Baby Lemonade“ oder „Wined and Dined“. Zerfahrene, verspulte, oft unfertig und skizzenhaft wirkende Stücke – und gerade deshalb besonders faszinierend.

Bei Barrett fanden Versatzstücke aus unterschiedlichsten Genres und Ären zusammen, die aus heutiger Sicht schon immer wie füreinander gemacht schienen: urbritische Versponnenheit und Verschrobenheit, psychedelische Traumwelten, mystischer Britfolk, befreiender Rock ’n‘ Roll, unheimliche Kinder- und Märchenbücher. Das Schöne, Erhabene und das Abgründige sind die zwei Pole, die das Schaffen von Syd Barrett so aufregend machen – genau wie die Serie Twin Peaks.

Apropos Twin Peaks: David Lynch (selbst ein großer Wahnsinniger) und Mark Frost kehren heuer, nach über 25 Jahren, mit einer dritten Staffel der Serie zurück. Was davon zu erwarten ist, weiß keiner – mindestens aber ein Scheitern auf hohem, bizarrem Niveau. (Das wäre ja auch schon was!). Schon vor der Rückkehr der Serie hat sich die US-Experimentalpop-Band Xiu Xiu mit einem ganz wesentlichen Aspekt von Twin Peaks auseinandergesetzt, nämlich – erraten! – mit der Musik.

Die Scores von Angelo Badalamenti, David Lynchs kongenialem Haus- und Hofkomponisten, und die sphärisch-unwirklichen Gesangsnummer der großen Julee Cruise sind in ihrer Kombination aus gänzlich ironiefreier Romantik, Melancholie und unterschwelliger Bedrohung im Grunde unerreichbar und unantastbar. Xiu-Xiu-Mastermind Jamie Stewart und seine Band haben sich dennoch an die heikle Aufgabe gemacht, diese überirdisch schöne Musik neu zu interpretieren.

Das Ergebnis ist ein dunkel brodelndes Gebräu aus düster-atmosphärischer Elektronik und verstörend-verstörtem Queercore, mit sinistren Noise-Einsprengseln, die wie David Pfister von FM4 ganz richtig schrieb, „den Schönklang der Kompositionen dann noch klarer strahlen lassen“. Xiu Xiu Plays The Music Of Twin Peaks (so heißt das 2016 erschienene Album) ist mehr als nur eine würdige Hommage an Badalamenti und Lynch. Es ist ein eigenständiger, eindrucksvoller Trip in die dunklen Wälder.

HIT THE BASSLINE PRÄSENTIERT: TRACK DER WOCHE, # 9:
AGNES OBEL – FAMILIAR (2016)

Das Instrument der Verfremdung ist in der Kunst ein gern gewähltes Mittel: von Bert Brecht, der damit Illusionen auf der Bühne zerstören wollte (V-Effekt), bis zur digitalen Bildbearbeitung von heute, die, ganz im Gegenteil, fast perfekte Illusionen ermöglicht.

Und auch in der populären Musik sind Verfremdungseffekte allgegenwärtig, ob sie nun per Effektpedal, Computerprogramm oder auf anderem Wege erzielt werden. Als besonders ergiebig und wirkungsvoll erweist sich dabei seit jeher das Bearbeiten und Verfremden der menschlichen Stimme: Zwischen billigen Autotune-Effekten („Beliiieve“ von Cher) und ausgefuchsten (Live-)Loop-Experimenten, bei denen Künstler ihre Stimmen tausendfach vervielfältigen, verzerren und modulieren, tut sich hier ein unendlich weites Feld auf.

Besonders schön, geradezu gespenstisch schön, gelingt die stimmliche Verfremdung in unserem Track der Woche – der ausgerechnet den Titel „Familiar“ trägt. Er stammt von Agnes Obel, einer großartigen dänischen Musikerin, die derzeit, wie die halbe musizierende Menschheit, von Berlin aus tätig ist. Ihr drittes Album heißt „Citizen of Glass“ (2016) – und begeistert mit einer tatsächlich fast gläsernen Klarheit und Eleganz.

Eine in mehrfacher Hinsicht traumhafte, aus der Zeit gefallene, fast sakrale Aura umgibt Songs wie „Trojan Horses“, „Stretch Your Eyes“ oder „Golden Green“. Obels Stimme klingt dabei wunderbar sphärisch, ätherisch und melancholisch, nach dunklem Dreampop – aber es ist ein Dreampop ganz ohne Gitarrenwände, weißes Rauschen oder unterkühlte Elektronik.

Stattdessen greift die Pianistin zu allerlei eher selten gehörten Tasteninstrumenten wie Mellotron, Spinett oder Celesta, lässt Cello und Violine unterschwellige Dramatik verbreiten oder setzt mit dem Trautonium, einem wenig bekannten Synthesizer-Vorläufer aus den 1930er Jahren, dezent retrofuturistische Akzente. Obels größter Trumpf sind aber stets die delikaten, versponnen-folkigen Vokalharmonien.

Für den geisterhaft schönen Refrain der ersten Single „Familiar“ hat Obel allem Anschein nach einen Gastsänger engagiert. Aber wer ist das bloß? Und: Wieso steht der geheimnisvolle Herr nicht in den Albumcredits? Nun, ganz einfach: Es handelt sich um Agnes Obel selbst. Sie tritt hier in einen Dialog mit ihrer eigenen Stimme, die aber so verfremdet wurde, dass sie wie eine Männerstimme klingt. Sie singt also quasi ein Duett mit sich selbst als Mann. Klingt verstörend? Ja, vor allem aber betörend.

„Our love is a ghost that the others can’t see“, heißt es hier – wobei Form und Inhalt nicht besser zusammenpassen könnten.

Dass der Großmeister der filmischen Verfremdung, David Lynch (der als Musiker übrigens auch ganz stark auf bizarr verfremdete Stimmen setzt), ein erklärter Fan von Agnes Obel ist, dürfte angesichts dieser Mischung kaum überraschen. Sollte aber als weiterer Ansporn dienen, in diese seltsame, fremde Welt einzutauchen.

HIT THE BASSLINE PRÄSENTIERT: TRACK DER WOCHE, # 8:
BEYOND THE WIZARD’S SLEEVE – DOOR TO TOMORROW (2016)

Narkotisch. Hypnotisch. Halluzinogen. Psychedelisch. Wie auch immer man diese ganz spezielle Eigenschaft von Musik nennen möchte – die darin besteht, dass man bis über beide Ohren in sie eintauchen, die Außenwelt ausblenden und ein subjektives Zeiterlebnis genießen kann, das mit der real vergangenen Zeit nicht übereinstimmt -, sie zählt zweifelsohne zu den wichtigsten Qualitäten im Pop. Realitätsflucht im positivsten Sinn.

Genau diese Erfahrung ermöglicht „The Soft Bounce“, das formidable Debütalbum des englischen Psychedelic-Electronica-Duos Beyond The Wizard’s Sleeve. Dieses Gespann besteht aus Erol Alkan, seines Zeichens Londoner Star-DJ, -Produzent und -Remixer türkisch-zypriotischer Herkunft, und dem Musiker und Produzenten Richard Norris, den man (ich nicht) zum Beispiel von der House/Dance-Formation The Grid kennen könnte.

„Wizard’s Sleeve“ ist, so behauptet zumindest das Urban Dictionary, ein vulgärer Slangausdruck für Vagina, zugleich verweist der Bandname aber natürlich auf die magische, überirdische Dimension dieser Musik. „Beyond The Wizard’s Sleeve“ machen klassische psychedelische Musik, aber mit den Mitteln moderner, ausgefuchster, „fetter“ Produktionstechnik. Britische 60s-Psychedelia trifft hier auf Acid House und Balearic Beat. Verhallte Vocals (von durchwegs großartigen GastsängerInnen), verwaschene Gitarren und wahlweise wabernde, schwebende oder zirkulierende Synthieflächen – alles fließt zu einem bunt schillernden Strom zusammen.

Laut Liner Notes versteht sich „The Soft Bounce“ als „trip album in the widest sense“: Das Wort Trip wird hier also vielfältig gedeutet – als Reise (etwa ans Meer), als Drogentrip ins Unbekannte, aber auch in der Bedeutung von „to trip“, also im Sinne von stolpern und plötzlich umfallen. Zugleich funktioniert das Album, wenig überraschend, wie ein genau durchdachtes DJ-Set oder Mixtape, mit elegant fließenden Übergängen und raffinierten Spannungsbögen. „It contains pleasure and pain, doubt and transcendence, and it ends somewhere that is different from where you started„, verspricht das Booklet. Und womit? Mit Recht.

Das Spektrum reicht vom gleichermaßen pumpenden wie sphärischen Auftakt mit „Delicious Light“ – getragen von den einlullenden Dreampop-Vocals der irischen Musikerin Hannah Peel – über den düsteren Psychedelic Rock von „Iron Age“ (hier singt Blaine Harrison von den hochsympathischen Mystery Jets) bis hin zum Titelsong mit seinen hypnotisierenden Drumpatterns und abermals wunderbar gehauchten Vocals von Hannah Peel.

Im programmatischen Schlusstrack „Third Mynd“ wird das Erlebnis des Trips (Stichwort: Synästhesie, also Klänge, die man plötzlich auch sehen kann etc.) sehr schön, wenn auch nicht ganz klischeefrei in Worte gefasst. Kreise, Spiralen, Springbrunnen aus Farbe, pure Schönheit und bodenlose Abgründe, alles ist da …

„It was ecstasy / and it was horrible“ (…) „Suddenly I was aware that the colours were the music“ (…) „This is how one ought to see“.

Die (teils modulierte) Sprechstimme gehört hier übrigens niemand Geringerem als dem Musikjournalisten und Autor Jon Savage, der mit „England’s Dreaming“ das, so sagt man, definitive Buch zu den Sex Pistols und dem britischen Punk im Allgemeinen geschrieben hat. Gleichzeitig ist der Mann aber ein Fan berauschender und berauschter Psychedelia – und zeigt so, dass sich die musikhistorischen Gräben zwischen Psychedelic Rock (den aufrechte Punks eigentlich als bedröhntes, Patschuli-geschwängertes Hippie-Gedöns ablehnen müssten) und Punk (den aufrechte Hippies eigentlich als zynische, nihilistisch-brutale Unmusik verachten müssten) spielend überwinden lassen. Zumindest dann, wenn man sich nicht von Genreschubladen und -Feindschaften, sondern einzig von der Liebe zu schöner, bewegender, befreiender Musik leiten lässt.

Apropos: Der schönste Song auf „The Soft Bounce“ ist aus meiner Sicht „Door To Tomorrow“, wunderbar gesungen von Euros Child, ehemals Sänger der walisischen Psychedelic-Folk-Formation Gorky’s Zygotic Mynci.

Das „Door To Tomorrow“ erweist sich dabei eher als eine Tor in die Vergangenheit, konkret in die goldene Ära der Psychedelik, also die mittleren bis späten 60er Jahre. Die im Text besungene Emily ist ein direkter Querverweis auf „See Emily Play“ (1967), einen der schönsten, betörendsten und geheimnisvollsten Songs von Pink Floyd – ein Kleinod aus jenen rundum empfehlenswerten Anfangstagen, als dort noch der große Wahnsinnige Syd Barrett am Steuer war, also aus der Ära vor der Gigantomanie und bleischweren Ernsthaftigkeit. Kaum ein Song bewegt sich so traumwandlerisch zwischen der unbeschwert-naiven und der abseitigen, unheimlichen Dimension des Psychedelischen wie dieser. Was natürlich auch den Herren Alkan und Norris nicht entgangen ist.

Auch auf „Emily Small“ (ebenfalls 1967 erschienen) von der heute weitgehend vergessenen Spät-Sixties-/Psychedelic-Band The Piccadilly Line weisen die musikhistorisch bestens bewanderten Elektroniker hier hin. (Danke, Liner Notes!)

Fazit: Der Trip von und mit „Beyond The Wizard’s Sleeve“ führt durch (drogen-)nebelverhangene, bisweilen dunkel-romantische Gefilde, es bleibt aber durchwegs ein sanfter, sonniger Ausflug. Für schlechte Trips oder gar Horrortrips gibt es andere Adressen. Wer sich aber dem eisigen, dunklen Winter durch ein wenig psychedelische Realitätsflucht entziehen will, ist hier genau richtig!

PS: „Door To Tomorrow“ wird sich definitiv auch in meinen Jahrescharts für 2016 wiederfinden. Aber das ist eine andere, unendliche Geschichte …

HIT THE BASSLINE PRÄSENTIERT: TRACK DER WOCHE, # 6:
FUTURE OF THE LEFT – IN A FORMER LIFE (2016)

Was ist die richtige musikalische Therapie für Post-Trump-Wahldepression und Prähoferitis? Wie hat Musik in einer Zeit zu klingen, in der AfD, Le Pen, Putin oder Erdogan die Schlagzeilen – und leider nicht nur diese – beherrschen?

Nun, sie sollte hart und schnell sein, aggressiv und zornig, räudig und krass. Oder, um es kürzer zu sagen: Sie sollte klingen wie Future of the Left.

Die wütenden Waliser – Nachfolgeband der nicht minder schlecht gelaunten Mclusky – zählen seit Jahren zu meinen absoluten Favoriten im weiten (Schlacht-)Feld zwischen Hardcore, Noise Rock und kantigem LoFi. Das hier ist die beste Musik, um Kristallvasen zu Bruch zu schlagen, das Smartphone gegen die Wand zu schleudern und mal so richtig zu randalieren (zumindest gedanklich).

Front-Psychotiker Andy „Falco“ Falkous („Sänger“ ist für den Herrn ein unzureichender Begriff) kann nicht nur schimpfen wie ein walisischer Rohrspatz, nicht nur ätzen wie Schwefelsäure, nein, er schüttelt so nebenbei auch die besten Songtitel der Welt auf dem Ärmel.

Bei Mclusky hießen die Songs beispielsweise „The Difference Between You and Me Is That I’m Not on Fire“, „Lightsabre Cocksucking Blues“, „To Hell With Good Intentions“ oder „Alan Is a Cowboy Killer“ – und waren meistens genau so gut wie ihre Titel.

Future of the Left legten mehr als würdig nach – mit Rabiatperlen wie „Throwing Bricks at Trains“, „The Hope That House Built“ (sic!), „You Need Satan More Than He Needs You“, „Sheena Is A T-Shirt Salesman“ oder „The Real Meaning of Christmas“.

„The Peace & Truce of Future of the Left“ heißt nun der jüngste, einmal mehr hochgradig sarkastisch betitelte Albumstreich. Auch die Tracks tragen natürlich wieder schöne, T-Shirt taugliche Namen, darunter „The Limits of Battleships“ oder der Zungenbrecher „If AT&T Drank Tea What Would BP Do“.

Dazu spuckt Falco wieder Gift und Galle, wie man es wohl nur auf den Straßen und in den Spelunken von Cardiff lernt – man lausche nur brachialen Krachern wie „Back When I Was Brilliant“ (mit tonnenschweren When-The-Levee-Breaks-Gedächtnisdrums und einem zwingenden Chorus im Finale) oder dem brutal-abgehackten „Reference Point Zero“.

Besonders bizarr geht es aber in „In A Former Life“ zur Sache, das allem Anschein nach von einem Typen handelt, der wechselweise als Pekinese von Prinz Paul, als Gigolo von Queen Anne, als dauerschwangerer Mann oder als Benzintank von Ron Pearlman wiedergeboren wird … „In a former life / everyone was a performer“, heißt es im Refrain. Und damit sind wir auf einmal wieder direkt bei Donald Trump. Oder doch nicht?

Denn wovon der Song tatsächlich handelt, bleibt offen. Hier geht Aristoteles ins Kino, Marie Curie kauft probiotisches Joghurt – und die Fruchtwechselwirtschaft scheint endgültig gescheitert. Mit einem Wort: Hä??

Worum es inhaltlich nun wirklich geht, ist aber ohnehin zweitrangig. Die pure Wucht, der sprühende Sarkasmus, die befreiende Energie des Punk und die Kompromisslosigkeit des Noise Rock sprechen für sich, fressen sich durch die Gitterstäbe und machen den Weg frei für neue Gedanken. Katharsis!

Mit anderen Worten: Diese Musik springt einen an wie ein tollwütiger Hund – von dem man nur allzu gerne gebissen werden möchte. Und wenn ihr es immer noch nicht glaubt, dann probiert mal das hier (natürlich in voller Lautstärke). Ihr werdet euch danach besser fühlen, versprochen!

HIT THE BASSLINE PRÄSENTIERT: TRACK DER WOCHE, # 4:
THE DIVINE COMEDY – CATHERINE THE GREAT (2016)

Eine Band, die sich nach Dantes „Göttlicher Komödie“ benannt hat – immerhin eines der bedeutendsten literarischen Werke der Weltgeschichte – widmet sich Katharina der Großen (1729-1796), immerhin eine der bekanntesten Machthaberinnen der Weltgeschichte? Das Ergebnis könnte prätentiös, aufgeblasen, ganz und gar schrecklich klingen – in Wahrheit klingt es aber unwiderstehlich leichtfüßig und höchst unterhaltsam.

The Divine Comedy sind im Grunde ja gar keine Band. Es handelt sich dabei letztlich um das Ein-Mann-Projekt des genialen Nordiren Neil Hannon, umgesetzt mit einer ganzen Armada an wechselnden MistreiterInnen. Nun hat Hannon mit „Foreverland“ nach sechs Jahren ein neues Divine-Comedy-Album vorgelegt – mit „Catherine The Great“ als erster Single.

Und man muss es sagen: Wenn man dieses Lied gehört hat, möchte man die Große Katharina sofort kennenlernen – aber natürlich nicht die echte Kaiserin, sondern nur jene aus dem Song. Denn Hannon charakterisiert diese Dame mit den vielleicht besten und witzigsten Zeilen, die ich im Popjahr 2016 (das zugegebenermaßen bisher leider ziemlich an mir vorbeigerauscht ist) gehört habe:

„She could dictate what went on anywhere“, heißt es da im Hinblick auf die Machtfülle der Monarchin, und dann, mindestens so wichtig: „She had great hair“. Generell wird hier ausgefallen gedichtet: „Brainier“ auf „Lithuania“ zu reimen, ohne dass es an allen Ecken und Enden kracht, das muss man erst einmal bringen („There were few brainier / Just ask the king of Lithuania“.)

Und wer bei folgenden Versen nicht zumindest breit grinsen muss, hat definitiv keinen Sinn für Humor:

„With her military might / She could defeat anyone that she liked / And she looked so bloody good on a horse / That they couldn’t wait / For her to invade / Catherine the Great“

Serviert wird das Ganze in einem durchaus opulenten orchestralen Arrangement, zugleich aber so fein ziseliert und unaufdringlich, dass es keineswegs überladen, sondern wunderbar luftig daherkommt. Einfacher formuliert: ein verdammter Ohrwurm!

Elegant, theatralisch, exzentrisch, ironisch, dandyesk und – sorry für das Klischee – „very british“ sind weitere Adjektive, die einem hier durch den Kopf schießen. Von herkömmlichem „Britpop“ (dem The Divine Comedy in den 90ern bisweilen zugerechnet wurden) ist das denkbar weit entfernt, ebenso von verschwitztem Rock ’n‘ Roll (womit um Gottes Willen rein gar nichts gegen verschwitzten Rock ’n‘ Roll und auch nicht gegen Britpop gesagt werden soll).

Aber das hier kommt eben aus einer ganz anderen Tradition, ist, wie im jüngsten „Musikexpress“ nachzulesen, eher französischen Chansons der 50er oder der legendären US-Songwriter-Werkstatt Rodgers und Hammerstein geschuldet. Wir reden hier also von einer Prä-Rock-n-Roll-Ära bzw. einer Tradition jenseits des Blues (womit um Gottes Willen rein gar nichts gegen den Blues gesagt werden soll, im Gegenteil).

Neil Hannon ist ein typischer Kritikerliebling. Den ganz großen kommerziellen Durchbruch hat er nie geschafft, trotz mittlerweile elf Alben und einer Vielzahl an Nebenprojekten von Filmmusik über Werbung bis Oper und diversen Kollaborationen, etwa mit dem durchaus geistesverwandten US-Kollegen Ben Folds.

Wobei: „Foreverland“ ist, soweit das heute noch irgendeine Aussagekraft besitzt, durchaus beachtlich „gechartet“: Top Ten im UK und Irland, sogar in den Schweizer und den Ö3 (!)-Charts wurden The Divine Comedy gesichtet. Für diese Welt besteht also durchaus noch Hoffnung …

Ja, die Welt ist ist bunt und vielfältig – und die von Neil Hannon ganz besonders. Sagt man jedenfalls – ich selbst bin ja absoluter Neuling im Divine-Comedy-Land. Aber das soll sich nun ändern. Denn mit jemandem, der Zeilen wie die folgenden schreibt (aus der zweiten „Foreverland“-Single „How Can You Leave Me On My Own“), sollte man sich auf alle Fälle näher auseinandersetzen:

„When you leave, I become a dickhead / A bad-smelling, couch-dwelling dickhead / I drink too many cups of tea and eat too many biscuits / I think about going out, decide not to risk it / I look at naked ladies cause I’m too weak to resist it / when you leave“.

Großes Kino, wie man so sagt.

HIT THE BASSLINE PRÄSENTIERT: TRACK DER WOCHE, # 3:
LUDWIG HIRSCH – KOMM, GROSSER SCHWARZER VOGEL (1979)

Nein, leicht verdauliche Kost fürs Autofahrer-„Radio“ ist ein fast siebenminütiges Lied zum Thema Todessehnsucht natürlich nicht. Aber dass sich Ö3 seinerzeit das Verbot auferlegt hat, Ludwig Hirschs nachtschwarzes Chanson „Komm, großer schwarzer Vogel“ nach 22 Uhr zu spielen – aus Angst, dass es die Hörerschaft in den Selbstmord treiben könnte – ist schon eine besonders bizarre Fußnote der österreichischen Popgeschichte.

Die reichlich primitive Vorstellung, dass Menschen wegen eines Liedes (oder eines Films oder eines Computerspiels) Selbstmord begehen (oder Amok laufen oder einen Terroranschlag verüben) würden, mag zwar heute immer noch weit verbreitet sein. Aber dass ein staatliches Radio deswegen ein Sendeverbot verhängt, wäre heute wohl kaum noch vorstellbar.

Wobei: Kaum vorstellbar wäre andererseits auch, dass es ein Lied wie „Komm, großer schwarzer Vogel“ heute überhaupt jemals auf Ö3 schaffen würde, allein schon wegen der wenig formatradiotauglichen Länge und der alles andere als Ö3-Wecker-tauglichen Atmosphäre des Songs. Aber das ist eine andere Geschichte …

Dass sich die Radiomacher gerade wegen dieses Liedes solche Sorgen machten, mag umso bizarrer erscheinen, als es im Werk von Ludwig Hirsch vor morbiden und makabren Songs ja nur so wimmelt. Das Besondere – und besonders Verstörende – am „Schwarzen Vogel“ dürfte wohl gewesen sein, dass dieses Lied nicht nur traurig, sondern auf seltsame Weise zugleich sehr fröhlich ist: Denn es beschreibt die Hoffnung auf ein besseres Leben nach dem Tod, auf eine Welt der neuen Erkenntnisse, der grenzenlosen Freiheit und des Glücks tatsächlich in den strahlendsten Farben, ja geradezu euphorisch:

„I wer‘ singen, i wer‘ loch’n, i wer‘ „des gibt’s ned“ schrei’n / I wer‘ endlich kapieren, i wer‘ glücklich sein!“

Der Tod wird im Text ganz klar als Erlösung beschrieben, als sehnlich erwartete Befreiung vom Schmerz: Dem sinnbildlichen Schwarzen Vogel wird Zucker aufs Fensterbrett gestreut, der Ich-Erzähler bittet ihn darum, ihm mit seinem „feichtn koidn Schnobi“ die „wunde, haaße Stirn“ zu kühlen. Und am Ende, als er den Vogel erblickt, flüstert er nur noch bewundernd: „Mein Gott, wie schön du bist …“ Dazu wird auch die anfangs getragene Musik, ca. ab Minute fünf, regelrecht euphorisch, steigert sich bis zur Ekstase.

Diese Vorstellung mag vielen Menschen, die an Depressionen oder anderen schweren Krankheiten leiden, Angehörige oder Freunde verloren haben und über Selbstmord nachdenken, tatsächlich aus der Seele sprechen.

Dass Ludwig Hirsch, der an Lungenkrebs litt, 2011 selbst aus dem Leben schied, lässt sich beim Hören dieses Liedes natürlich nur schwer ausblenden – von direkten Rückschlüssen vom Leben eines Künstlers auf sein Werk und umgekehrt sollte man aber als Musikhörer aber generell Abstand nehmen. Und bei Ludwig Hirsch ganz besonders: Denn er war vor allem ein Geschichtenerzähler, der, als gelernter Schauspieler, gern in verschiedenste Charaktere schlüpfte, häufig auch als Ich-Erzähler. Mit anderen Worten: Seine Lieder waren nicht zuletzt Rollenspiele – und wohl gerade deshalb so effektiv.

Zum anderen handeln, wie gesagt, sehr viele seiner Lieder direkt oder indirekt vom Tod, sind mal melancholisch, mal schwarzhumorig, mal einfach bitterböse, oft augenzwinkernd makaber – der gebürtige Steirer war eben doch ein echter Wiener. Und stand damit in einer großen schwarzen Tradition, die von Nestroy bis zum unerreichten Georg Kreisler reicht, der 2011 übrigens nur zwei Tage vor Ludwig Hirsch verstarb.

Was man sich als heutiger Hörer wünschen würde: Dass Hirsch – den man zwar eher mit Leonard Cohen als mit Johnny Cash vergleichen könnte – noch lange gelebt und wie Cash seinen Rick Rubin getroffen hätte. Nicht wenige seiner Nummern, speziell aus den 80er Jahren, sind leider zeittypisch hemmungslos überproduziert. Reduziert auf spärliche Arrangements und diese unverwechselbare Sprechgesangsstimme, könnte man sie sich besonders schön und intensiv vorstellen. Aber auch so wird Ludwig Hirsch als sensibler, kritischer und nachdenklicher österreichischer Poet und Liedermacher in Erinnerung bleiben.

Seine Farbe war dabei – Klischee hin oder her – stets dunkelgrau, wie es Hirsch selbst in einem Interview aus dem Jahr 2008 auf den Punkt brachte: „eine Mischung aus dem Blau der Donau und dem schwarzen Wiener Humor.“

Hier noch eine eindrucksvolle, zurückhaltende Livedarbietung des „Schwarzen Vogels“ aus dem Jahr 1993:

Weitere Anspieltipps: Spuck den Schnuller aus, I lieg am Ruck’n, Das Geburtstagsgeschenk, Der Herr Haslinger, Hobellied, Marmor, Stein & Eisen bricht, Schutzengerl

HIT THE BASSLINE PRÄSENTIERT: TRACK DER WOCHE, # 1:
SEX PISTOLS – ANARCHY IN THE UK (1976)

Zu behaupten, die Sex Pistols hätten den Punk erfunden (was bis heute immer wieder zu lesen ist), wäre musikhistorisch ungefähr so korrekt wie die Aussage, die Beatles (oder auch Elvis Presley oder Peter Alexander oder Norbert Hofer) hätten den Rock ’n‘ Roll erfunden.

Fakt ist und bleibt jedoch: Die Sex Pistols (und The Clash und The Damned und The Adverts und wie die großen und weniger großen britischen Punkbands der ersten Welle alle heißen mögen) machten aus der Musik und Geisteshaltung von – im Regelfall drogensüchtigen oder anderweitig randständigen – New Yorker Außenseitern und dem Erbe rabiater Proto-Punk- und Pubrock-Bands, die schon seit den 60er Jahren ihr raues Unwesen trieben, eine kulturelle und gesellschaftliche Massenbewegung von nachhaltigem globalem Einfluss.

Rock wurde plötzlich wieder schnell und direkt, dreckig und provokant, aufregend und rebellisch. Und die Eltern hatten endlich wieder Angst um ihre Kinder. Das komplexe, umständliche, satte und selbstzufriedene Kunsthandwerk der Progressive-Rock- und Stadion-Saurier war auf einmal wie weggeblasen, der radikale Grundgedanke des „Anyone can do it“ mündete in zahllose Band-, Fanzine- und Labelgründungen, finanzielle und intellektuelle Hemmschwellen schwanden. Punk war also vor allem auch eine strukturelle, ökonomische Revolution.

Und selbst wenn die Sex Pistols letztlich nur ein spuckendes, rotziges, grölendes, billige Drogen schluckendes Vehikel des genialen Marketingstrategen Malcolm McLaren gewesen sein sollten: Sie zählten zur Speerspitze dieser bahnbrechenden Entwicklung. Ja, sie waren selbst wie ein früher Punksong: wild, räudig und allzu schnell vorbei.

Die epochale Debütsingle der Pistols, das hämische, unterschwellig bedrohliche „Anarchy In The UK“, erblickte, unglaublich, aber wahr, vor 40 Jahren das Licht der Welt. Und Bassist Glen Matlock feiert heute, am 27. August 2016, seinen 60. Geburtstag.

40 Jahre? 60 Jahre??
Ist der frühe Punk alt geworden? Ist er heute nur noch ein kurioses Museumsstück? Wer „Anarchy In The UK“ hört, wird rasch vom Gegenteil überzeugt: Zynische, nihilistische und zugleich unglaublich energiegeladene Zeilen wie „Don’t know what I want, but I know how to get it“ bleiben für die Ewigkeit. Und die primitive musikalische Urgewalt ebenso.

In diesem Sinne: „Rrrrright! Now!!“